Алексей Хвостенко родился 14 ноября 1940 в Свердловске. Его дед, Василий Васильевич Хвостенко, еще до революции перебрался в Англию. Вернувшись в Советскую Россию, был расстрелян. Отец Алексея — переводчик Лев Васильевич Хвостенко (1915—1959)[1].

С детства жил в Ленинграде. Учился в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии.

В 1963 г. создал литературную группу «Верпа». Девиз «Верпы» взят из «Телемского Аббатства» Рабле: «Каждый делает, что хочет».

В 1965 г. опубликовал в самиздате свою первую книгу «Подозритель». С 1966 г. входит в содружество хеленуктов.

В 1968 г. Хвостенко переезжает в Москву, становясь активным деятелем столичного художественного андеграунда. Создает минималистскую поэму «Я живу в Измайловском зверинце». Пишет картины, сочиняет и подпольно публикует стихи и песни. Хвостенко был первым исполнителем песни «Город золотой» на слова Анри Волохонского и музыку Владимира Вавилова, прозвучавшей затем в исполнении Бориса Гребенщикова в фильме С. Соловьёва «Асса». Власти обвиняют поэта в тунеядстве и предлагают ему либо высылку из страны, либо арест. Хвостенко выбирает первое.

В 1977 г. Хвостенко эмигрирует во Францию, где вместе с Владимиром Марамзиным начинает издавать журнал «Эхо». В 1989 г. снимается вместе с группой «Митьки» в фильме «Митьки в Париже». Вместе с Владимиром Толстым, Константином Кедровым и Игорем Холиным участвует в фестивале авангарда в Тарасконе (сб. «Транстарасконщина» Вивризм Париж, 1989). В 1991 г. в Москве и в Париже выходит сборник «Чёрный квадрат» (Константин Кедров, Генрих Сапгир, Алексей Хвостенко, Слава Лён; с предисловием К. Кедрова).

С середины 1990-х выступает с концертами и выпускает альбомы в России. В частности, записал несколько альбомов с группой «АукцЫон». Был знаком и дружен со многими талантливыми людьми, поэтами, артистами, музыкантами и писателями, живущими в Париже, среди них такие как Иосиф Бродский, Анри Волохонский, Владимир Загреба, Владимир Аллой, Виталий Амурский, Жанна Астер и другие.

В апреле 2004 получает российский паспорт и российское гражданство. На вечере в литературном музее «20 лет ДООСа» официально принимает титул «Друг ДООСА» — «Из всего, что делается сейчас в поэзии, мне ближе всего ДООС».








Алексей Львович Хвостенко — фигура в российской культуре уникальная и реликтовая. Одна из самых экстравагантных персон петербургского андеграунда 60-х. В конце семидесятых он эмигрировал, поселился в Париже, где издавал совместно с Владимиром Марамзиным журнал "Эхо", выставлялся как художник (или скульптор?) в Хрустальном Дворце, писал стихи и пел песни. Среди последних проектов Хвостенко — музыкальный альбом на стихи Хлебникова, записанный с группой "Аукцыон".

В его новую книгу (предыдущая называлась "Продолжение" и вышла в 1995 году в Петербурге) вошли стихи, писанные на протяжении 35 лет — последнее датируется 4-м января 99-го года.

Генезис поэзии Хвостенко (почти все, что будет сказано о Хвостенко, применимо и к Анри Волохонскому — настолько близки и творчески, и биографически они были и есть; некоторые называют их "архаистами") формально выводится из обэриутов, эмоционально же традиционный абсурдизм 20 века ему по большей части чужд. Его абсурд не проникнут отчаянием и безысходностью, как у обэриутов или европейских абсурдистов, а, напротив, светел и жизнерадостен, по-доброму ироничен — в этом он, безусловно, принадлежит не 20 веку, а Ренессансу или античности. Между тем, возможно, именно "архаисты" и сформировали третье, "постпостфутуристическое", поколение русского авангарда, подхватив хлебниковскую, опосредованную обэриутами интенцию поэтического освоения языкового пространства вне близлежащих смысловых территорий.

Но если основная претензия футуристов — "язык будущего", а обэриуты явились скорее реакцией на грандиозное смещение языковых пластов 20-30-х годов (т.е. поэтически, интуитивно, "освещали" современное им состояние языка: усиливающийся разрыв между значением и предметом, нарастающий идеологический диктат языка — короче, ситуацию, когда градус абсурда и в общественной, и в литературной жизни уже явно начинал зашкаливать), то тексты Хвостенко питаются энергией поэзии старинной. Это тот случай, когда в современном стихе современность существует в основном на уровне метода. Архаика же (и классика тоже) подпитывает материалом, интонациями.

Вдохновением. Отсюда, например, обилие травестийных риторических конструкций или такая вот, например, форма, почти гекзаметрическая:

"пой, пой волны прохладу горизонта колеблемого полднем знойным тамариска"

и т.д. — немыслимая ни у футуристов, ни у обэриутов. И те, и другие, в отличие от "архаистов", имели серьезные претензии к предыдущей традиции.

Поэзия Хвостенко, помимо всего прочего, — еще один вызов общепринятой модели восприятия литературы, в основе которой — приятие лишь того, что так или иначе затрагивает сферу личного эмоционального опыта. Читатель требовал и требует от автора проникновения в свои собственные, не бог весть какие глубины — чтоб "думать и жить помогало". В советских инструкциях по эксплуатации литературы такой подход постулировался уверенно и непреложно.

Не то у "архаистов". Как бы изначально незрелая, юношеская, декларативно несмышленая и безответственная, родившаяся, может быть, как защитная реакция языка, внутренний бунт против засыхающего советского канцелярита, их поэзия — роскошь, вещь дорогая и в хозяйстве ненужная. Драгоценный камень со множеством разноцветных граней. Веселые поэтические чудища, полузвери, полулюди, полурастения, вызванные дудочкой полупьяного заклинателя из первобытного хаоса материала. Как мало кому в двадцатом веке, архаистам удалось запечатлеть в стихе радость, именно радость, бесконечное празднование творческой вседозволенности, ритуал торжественного и бесстыдного самолюбования. Поэзия, способная вызывать прежде всего восторг — не туманную меланхолию, не труднопостижимый и всеоправдывающий катарсис, не заживление родовых и благоприобретенных языковых травм, а буквально восторг — когда слово наяву шевелит усами, сосет под ложечкой, щиплет в носу, щекочет за ухом или залезает на плечи. Поэзия понимается не как объяснение в любви, не как подслушанная исповедь, не как доверительная беседа или страница из дневника, но как театр или даже цирк, где любой текст — от частушки до философского трактата — показывается как фокус, разыгрывается по ролям и нотам. Зритель находится на сцене, а сцена крутится, поэтому точка зрения меняется ежесекундно (как в несбывшемся театральном проекте Бориса Понизовского — равно выдающегося деятеля петербургского артистического подполья; они, кстати, были знакомы с Хвостенко). Такой театр неизбежно ставит перед читателем дилемму: либо принять странные и по-своему жесткие (в силу их почти полной неразличимости) правила игры, либо выйти из зала после первой же сцены, да еще потребовать деньги.

Эта поэзия распаляет самолюбие читателя еще и потому, что, представляя собой, на первый взгляд, "набор слов" (на взгляд более внимательный — набор смыслов, звуков и т.п.), непременно заигрывает с базовым стереотипом зрительского восприятия современного искусства ("я тоже так могу"), вызывая либо — в большинстве случаев — гнев и отторжение ("это не поэзия!"), либо — что реже, но гораздо оправданнее — внутреннее торжество, практически адекватное авторскому. Если говорить о какой-либо функции такой поэзии, то она состоит, по-моему, именно в этом. Тексты Хвостенко — поэзия тотальной возможности, полувоплощенный хаос. Иллюзорная легкость нанизывания слов на нити причудливой гармонии должна оставлять читателю ощущение доступности подобного развлечения. Фраза "когда все станут художниками" мелькает в одном программном документе, своего рода манифесте "Верпа", написанном другом и единомышленником Хвостенко поэтом Леонидом Ентиным: "... тем более изумительны результаты ветеринара-верпатора и охотника Хвостенко. Практически, в данной области основные достижения принадлежат ему. ...Хитрая Верпа пытается спрятаться в дебри языка. Но мы применяем предложенные А.Хвостенко химикаты, и хитрому зверю не уйти. ...В интервью с нами А. Хвостенко сказал: "Когда все станут художниками, каждый сможет постоянно общаться с Верпой". Поэзия Хвостенко существует в момент перехода от ситуации реальной (когда понятие классического как меры вещей уже достаточно распылено, но все-таки еще существует) к ситуации утопической (когда классики, а следовательно, и критериев, и канонов не существует и каждый поет свою песню — равно гениальную, ибо авторитетов нет, подражать некому, а плохое произведение — чаще всего произведение подражательное, суррогат, "грубая копия", не так ли?).

Поэзия Хвостенко во многом апеллирует к детскому восприятию, но без форсированной самоцензуры, которую — ориентируясь на ограниченный словарный запас и сравнительно узкий кругозор ребенка — неизбежно приходится осуществлять "настоящим" детским поэтам (кстати, нельзя не провести параллель между поэзией архаистов и английским классическим абсурдизмом: тот же аристократизм и лукавая утонченность). Приемы детской поэзии налицо: тот же примитивизм, звуковая игра, огромное количество животных как носителей тайны и колоссального комического потенциала — педалирование циркового, акробатического начала в природе и в искусстве.

"А там нам придется узнать, что и рыбы мало рук
Копыта лося его рога обегают вокруг".

Природа в поэзии Хвостенко абсолютно лишена клише традиционных восприятий и стандартных ассоциаций. Он полностью отказывается от чтения природы как текста реалистического, обуславливающего восприятие либо "охотничье", как у Тургенева, либо набоковское, "дачное", либо профанически-декоративное, как у Северянина, либо символическое, как у многих. Хвостенко читает природу как текст непостижимый и потому абсурдный (каким она, по сути дела, для человека конца 20 века и является — особенно учитывая сосуществование в его сознании четырех выше выделенных моделей восприятия).

Итак, с одной стороны — русский авангард начала века, а с другой — старая русская поэзия (век 18-й и 19-й — "Золотой") и классическая мировая, явленная в переводах и изначально представляющая для того же авангарда замкнутую, герметическую, совершенно не доступную в плане творческого освоения сферу...

"Сумарокову-батюшке в ножки я к